Stegemann 2015: Lob des Realismus – Rezension

Stegemann, Bernd 2015: Lob des Realismus. Berlin: Verlag Theater der Zeit. 211 Seiten – Rezension

Die sogenannte Postdramatik ist am Ende.

Das ist Stegemanns bekannte Botschaft zu einer von vielen Spielweisen, die gern nicht ganz zutreffend als DAS zeitgenössische bzw. Gegenwarts-Theater bezeichnet wird (vgl. auch die beiden Rezensionen zu den 2015 erschienenen Büchern „Vielfalt im Theater“ und „Kinder- und Jugendtheater – Jahrbuch 2015 der ASSITEJ“).
Dabei ist diese dekonstruierende Spielweise gerade erst außerhalb eines relativ kleinen Zirkels von professionellen Theater-Machern und Theater-Besprechern angekommen, z.B. im Schultheater. [1] Man mag ergänzen: Auch in sogenannten Bürgerbühnen scheint sie eine erneute (erneuerte?) Daseinsberechtigung zu suchen. Bürgerbühnen, eine vermeintlich demokratische Kunstbewegung von Experten des Alltags?
Stegemann rechnet erneut ab, nachdem er es bereits in „Kritik des Theaters“ getan hatte, und er erinnert daran, „dass die Kunst in früheren Zeiten nicht nur an der Verrätselung der Welt gearbeitet hat, sondern mindestens in gleichem Maße auch an ihrer Sichtbarkeit und Verstehbarkeit. Alle künstlerischen Realismen waren sich in zwei Punkten einig: Es gibt eine Realität, und wir können versuchen, sie zu verstehen. Und es gibt eine künstlerische Erfahrung, die den Menschen ein gemeinsames Erleben ermöglicht, das sie momentweise davon befreit, ihr eigenes Leben als unverständliche Folge von Zufällen zu erleiden. Eine realistische Darstellung hilft, die Welt begreifen und sich ihre Veränderbarkeit vorstellen zu können.“ (8)
Stegemann beschreibt in vier leider wenig aussagekräftig formulierten Kapitelüberschriften
1. Die Debatte um den Realismus
2. Realismus der bürgerlichen Klasse
3. Realismus der Situation
4. Berichte aus der Arbeitswelt
die Anknüpfungspunkte und Chancen eines Realismus in der theatralen Kunst. Beispielhaft untersucht er Stücke von Ibsen, Hacks, Röggla, Jelinek und Pollesch auf ihren Rätsel- und Realitätsgehalt hin und kommt zu einem erwartbaren Ergebnis.
Gleich in dem vorangestellten Zitat von Fernand Léger korrigiert Stegemann die irrige Annahme, eine Darstellung des Realismus ginge nur als realistische Darstellung: „Der realistische Wert eines Werkes ist vollkommen unabhängig von allen imitativen Eigenschaften.“ (7)

In der Einleitung zu seinem Buch bringt Stegemann sein Anliegen schnell auf den Punkt, ausgehend von der Annahme, dass „immer weniger Menschen (…) ein kompliziertes Spiel akzeptieren wollen, dessen Regeln sie nicht durchschauen dürfen“ (7). [2]
Stegemann beklagt, dass „am Ende des langen Jahrhunderts der Avantgarden“ der Begriff des Realismus so weit aufgelöst sei, dass mit ihm entweder „das polemische Feindbild einer naiven Abbildung“ (wie des sozialistischen Realismus) gemeint sei, „oder eben alles, was irgendwie in der Realität vorkomm(e)“ (wie die performativen Künste). (10)
Der Dekonstruktivismus der Postmoderne zeige in seinem Relativismus nicht „eine Kunst, die darstelle, dass die Realität eine von Menschen gemachte ist und sie darum auch von Menschen dargestellt, verstanden und verändert werden kann, sondern nun sind alle Realitätseffekte damit gemeint, die ein einzelner Betrachter als realistisch empfinden kann“. (11)
Damit entspreche die Postdramatik der Ideologie des Neoliberalismus (vgl. Stegemann 2013).
Realistische theatrale Kunst habe in dialektischer Weise zu zeigen, dass die Widersprüche des Lebens „nicht nur Probleme des Individuums sind, sondern sie sind immer auch der Ausdruck für die gesellschaftlichen Widersprüche, in denen man zu leben gezwungen ist.“ (11)
Diese systemischen Verhältnisse habe die Theaterkunst in Dramaturgie und Darstellung so zu bearbeiten, dass die Verstrickungen des Individuums in Welt nicht als schicksalhaft erscheinen, sondern als systemkonformes Verhalten, die an entsprechenden Handlungen (nicht Tätigkeiten) erkennbar sei. Henry James definierte die Aufgabe der Kunst einmal wie folgt: „Das Leben ist ganz Beliebigkeit und Wirrnis; die Kunst ganz Unterscheidung und Auswahl.“ Damit gäbe die Kunst ihre ureigenste Kompetenz und Daseinsberechtigung ab, wenn sie vor dem Relativismus der Gegenwart in die Knie ging, gar ihn nachbete, wie es die Postdramatik in der Spiegelung des Neoliberalismus tue.
Als theatral-politisches Statement formuliert Stegemann: „Nur wenn das Kunstwerk, seine Umwelt und ihre Betrachter in einem solchen Verhältnis zueinander stehen, dass aufgrund der künstlerischen Formung die Umwelt neu verstehbar wird, handelt es sich um Realismus. Die pure Widerspiegelung ist ebenso realistisch wie die formale Verfremdung. Die eine bestätigt das naive Verständnis der Welt, während die andere die postmoderne Zersplitterung wiederholt. Erst wenn die Details erkannt werden und zugleich einen Zusammenhang begreifen lassen, der mehr ist als die Details, wird die Realität wieder realistisch gesehen.“ (12)
In Anlehnung an die Aussage „’Putting the Urinal back in the Restroom’“ (18) ließe sich formulieren: Lasst die Ready-made-Kirche im Dorf und benutzt wieder die theatralen Mittel, Techniken und Methoden aus der Dramaturgie-Schauspiel-Regie-Werkzeugkiste gelernter und damit kompetenter Theater-Macher!

Was ist nun laut Stegemann die Aufgabe von Kunst: „Realismus ist, wenn er eine kritische Kunst ist, immer der Versuch, die Produktionsverhältnisse so sichtbar zu machen, dass ihre Auswirkungen auf die Arbeit und das Eigentum sichtbar werden können.“ (31) Die Postdramatik helfe jedoch „die Ideologie des Marktes immer tiefer in die Seelen (zu treiben), je freier sich der Einzelne fühlt.“ (31)
Wir erkennen das daran, dass erwirtschaftetes Kapital bzw. Ersparnisse beim Durchschnittsmenschen immer weniger in die Wertschöpfungskette (re-)investiert wird, sondern mit diesem Geld spekuliert wird.
Die Telekom-Volksaktie und ihr desaströses Scheitern geben ein Beispiel von dieser Haltung. Der Gedanke, nichts mehr arbeiten zu müssen und von seiner Rendite leben zu können, ist doch allzu verführerisch für uns Menschen und hat viele Klein- und Mittelstandsbürger und Gemeindekämmerer zum Glauben(!) verleitet, sie könnten es professionellen Spielern (Banken, Konzernen usw.), die mit fremdem Geld spielen, gleichtun.
Ich will nicht verschweigen: Ich habe mitgemacht. Und auch verloren. Ganz so, als ob unser Glaubensbekenntnis aus dem Gedanken gespeist war: Man müsse nur alle Armen beseitigen, dann gebe es nur noch Reiche. Wer hier eine gewisse Nähe zu faschistischem Gedankenschlecht (nicht -gut) sieht, liegt wohl eher richtig als falsch. Wem das politisch zu direkt formuliert ist, der gehe bitte den Umweg über die Lektüre des Lalen-Buches, lese die Erfahrungen der Schildbürger nach oder betrachte sich einfach Bilder zum Schlaraffenland. An dieser Stelle setzt die Ethik ein. Und welche Chance die bisher hatte, muss man nicht weiter analysieren bei einem Blick auf die Konflikte in der Welt.

Stegemann zeigt beispielhaft auf, wie auch die zerfallende Sowjetunion mit Hilfe der „neoliberalen Schockstrategie“ dekonstruiert wurde und sich wenige Oligarchen in kürzester Zeit das Volkseigentum zu Spottpreisen aneignete. Dabei laufe der gewaltsame Umbau der Volkswirtschaften immer nach dem gleichen Muster von Staatskrise, Intervention des IWF und Schwächung von sozialen Verbänden ab.
Der langjährige Chefökonom der Weltbank und Wirtschaftsnobelpreisträger Joseph Stieglitz formuliert das so: „Nur ein Blitzkrieg während eines ‚Gelegenheitsfensters’, für das ein ‚Übergangsnebel’ sorgt, kann die Veränderungen herbeiführen, ehe die Bevölkerung eine Chance hat, sich zu organisieren und ihre zuvor als berechtigt angesehen Interessen zu verteidigen.“ (Klein: 36)
Dem aufmerksamen Zeitgenossen werden sofort Ähnlichkeiten zu den Vorgängen um TTIP, CETA, TISA usw. auffallen. Stegemann will mit einer realistischen Kunstbearbeitung und Darstellung die durch die Postmoderne verlorene Kraft des Theaters zur Bearbeitung gesellschaftlich-politischer Themen zurückgewinnen. Er kritisiert die verengte Perspektive des sogenannten postdramatischen Theaters auf die Welt, die als selbstbezüglich – sprich: selbstreferenziell – die realen gesellschaftlichen Verhältnisse nicht mehr wahr(!) nehme, geschweige so bearbeite und darstelle, dass sie von einem Publikum entschlüsselt werden könnten.

Es gibt keine Kunst an sich und die Angst von Theatermachern, wenn Theater in der Schule unterrichtet würde, dass dabei die Kunst auf der Strecke bliebe, folgt nur der bürgerlichen (Angst-)Ideologie, es gäbe im Zeitalter des absoluten Individualismus auch so etwas wie absolute Kunst. Verschließt doch diese unbegründete Angst auch die Augen vor dem Fakt, dass Musik und bildende Kunst auch an Schulen und(!) Universitäten unterrichtet werden, damit die angehenden Künstler überhaupt erst einmal das Handwerkzeug ihrer Künste erlernen, bevor sie mit dem Anspruch in die Welt treten, Künstler zu sein.
Das ist anders z.B. bei den Absolventen des Fachbereichs der Angewandten Theaterwissenschaftler in Gießen. Sie haben keine Schauspiel-, keine Dramaturgie- und keine Regieausbildung; sind Wissenschaftler. – Der Genie-Kult war schon immer Ideologie, und die Preise, die beispielsweise aktuelle Kunstwerke auf dem Anlegermarkt erzielen, haben bestenfalls etwas mit der Kunst (besser: Kompetenz) des Geldanlegens zu tun, liefern also auch keine Rückschlüsse auf die Qualität dieser Kunst.

Stegemann zeigt auf, dass die „Wahrnehmungsspiele“ postmoderner Paradigmen, die Unterbrechung, das Re-entry (‚Experten des Alltags’) und die Selbstreferenz – die Beschäftigung der Kunst mit sich selbst – ihre Grenzen findet im mangelnden Sinn (62), der physischen Dimension, in der Schwere der Körper beim Tanz, der zeitlichen Dauer, z.B. überlanger Pausen oder in der Wahrnehmungskapazität der Zuschauer, die sich über- oder unterfordert fühlen.
Die „geheimnisvolle Wahrheit der Kunst“ läge darin, dass sich am Ende nur die „gesteigerte Gegenwart während der Beobachtung ereignet hat.“ (73) Mehr nicht. Dennoch sucht Stegemann eine Antwort auf die Frage: Was kann „der Realismus von den Experimenten mit der Sensibilität anderes lernen, wenn er sie aus der reinen Lehre der Sinnverweigerung befreit?“ (63) Was passiert, wenn man die „Aktivierungsabsicht der Avantgarden, Kunst und Leben ineinander zu führen“ (73) nicht akzeptiert als ein „Programm zur Selbstoptimierung, zu der alle Mitglieder und alle Kunstwerke spätmoderner Gesellschaften aufgerufen sind“, sprich: der „allzeit reaktionsbereiten Service- und Kunsumkraft, die der neoliberale Markt dringend braucht.“? (73) [3]

An Henrik Ibsens „Volksfeind“ (Inszenierung Thomas Ostermeier an der Berliner Schaubühne) erläutert Stegemann theatrale Formen, die ein neuer Realismus aufgreifen soll. Er rekurriert dabei auf Brechts episches Theater, das die Zuschauer in eine Haltung bringe, in dem sie „die privaten Muster des Verhaltens probeweise durchbrechen und dadurch zu neuen Haltungen zur Welt kommen.“ (153)
Dadurch, dass die Zuschauer durch lautstarke Kommentare von Darstellern im Zuschauerraum „selbst hinter die Vierte Wand geraten“ und somit die Fiktion entsteht, selbst Teil der Volksversammlung zu sein, „können sie sich nun beteiligen. Und sie sind ein wenig entlastet von der Scham der öffentlichen Sprechens und der Angst, etwas vielleicht politisch Folgenreiches zu sagen, und können nun ernsthaft und doch innerhalb des Spiels eine Haltung beziehen.“ (154)
Das sei ganz und gar das Gegenteil des Dilemmas einer theatral gerahmten und damit nur behaupteten Authentizität sogenannter Experten des Alltags (Rimini Protokoll, Bürgerbühnen) – sprich: Laien – die doch nur für Zwecke des Theaterapparats benutzt würden und eher Vorführcharakter besäßen als die Kraft für eine Inspiration zu Veränderungen.
„Das Verfahren des Realismus müsse die hypothetischen Realitäten der dramatischen Situation (nützen), um einen gemeinsamen Erfahrungshorizont zu erzeugen, auf dessen Grundlage ein Konflikt zwischen den verschiedenen Realitäten der Zuschauenden stattfinden kann.“ (156) In der Fußnote 62 bringt Stegemann die Sprengkraft dieser realistischen Theaterkonzeption auf den Punkt, wenn er den Einwand eines Zuschauerkommentars aufgreift, es sei doch alles ‚nur’ Theater, also bedeutungslos, und diesem attestiert, aus seinem Bewusstsein ein folgenloses ästhetisches Spiel gemacht zu haben.
Wie die Postdramatik, möchte man ergänzen.

Ein entscheidender Knackpunkt in Stegemanns ansonsten präziser Kapitalismuskritik und der Bearbeitung durch das Theater bleibt die Frage: Ist die individuelle Gier der meisten Menschen, wenn sie eine Gelegenheit wittern, sich einen Vorteil zu verschaffen oder zu bereichern, die Ursache der desaströsen Verhältnisse und verstellt sie den Blick auf die Ursachen in den systemischen Zusammenhängen des Wirtschaftssystems (Produktionsmittelbesitzer eigenen sich den Mehrwert an und induzieren eine unendliche – neuerdings digitale – Geld-/Reichtumsvermehrung gegenüber den Nicht-Produktionsmittelbesitzern, die nur ihre Arbeitskraft verkaufen können)?
Das scheint wieder die Frage nach Huhn und Ei. Denn ohne die Fähigkeit des Menschen, sein Potenzial auch der Vorteilsnutzung kreativ zur Methode zu machen und damit zu systematisieren, gibt es auch kein System der institutionalisierten Vorteilsnahme mit seinem ideologischen Verschleierungsüberbau (jeder kann reich werden; vom Tellerwäscher – heute App-Entwickler – zum Millionär; ersatzweise Lotto für Menschen mit geringen Kompetenzen).
Wo genau will Stegemann mit seinem neuen alten realistischen Theater ansetzen, wenn nicht bei der aufklärerischen für die Zuschauer nachvollziehbaren theatralen Darstellung der von Menschen gemachten Systemzusammenhänge? Dass Jelinek das mit ihren ‚Kontrakten des Kaufmanns“ nicht macht, beschreibt er überzeugend.
Stegemann fordert letztlich vom Einzelnen – vom System mit der falschen Ideologie indoktrinierten – er möge doch bitte sein falsches Bewusstsein ablegen und sich das richtige zulegen. Darüber, wo das aufklärerische Moment ansetzen soll, haben wir uns schon lange den Kopf zerbrochen.
Warum leckt sich der Rottweiler die Eier?
Weil er’s kann.
Warum nutzt der Mensch einen Vorteil?
Weil er’s kann.
Warum produziert der Mensch Waffen?
Weil er’s kann.
Warum benutzt er sie?
Weil er’s kann.
Warum ist der Mensch gierig?
Weil er’s kann.
Warum baut der Mensch Systeme und Ideologien drumherum?
Weil er’s kann; und um seine wahren Absichten zu verschleiern.
Warum hilft der Mensch dem Menschen (nicht)? –
Das ist Evolutionsbiologie. Die auf die Biologie aufgesetzte Ethik hat Alfred Grosser bereits sehr zutreffend in Bezug auf die politischen Systeme als Schönwetter-Demokratie bezeichnet oder mit anderen Worten: Nur wenn es dem Menschen (wirtschaftlich) recht gut geht, dann ist er auch bereit zu teilen. Wenn er das Gefühl hat, seine Interessen und Bedürfnisse weitgehend befriedigen zu können, ist er friedfertig und solidarfähig, andernfalls übernimmt wieder das Reptilienhirn die Regie.

Wir kennen die Diskussion aus der Neurowissenschaft, die sich mittlerweile ziemlich sicher ist, das der Verstand tatsächlich nur eine Hure ist und die im Menschen angelegten Bedürfnisse und Wünsche im Nachhinein rechtfertigt und ihnen eine entsprechende versprachlichte Ideologie verpasst. Was kann auf diesem Hintergrund eine Schönwetter-Kunst wie das Theater überhaupt bewirken; oder gegen einen Block-Buster wie „Tribute von Panem“ ausrichten?
Was haben nun Stegemanns teilweise tiefgründigen geschichtlich-philosophischen Exkurse, seine zutreffenden Beschreibungen der aktuellen Machenschaften im sogenannten Finanzsektor und seine detailgenauen Aufführungsanalysen aktuell gespielter Stücke mit Schultheater und Theaterunterricht zu tun?
So viel ist klar. Wir müssen beim Menschen anfangen. Weil es nicht anders geht. Und zwar da, wo der Mensch zum Menschen wird. Bei der Kultur. Und da sind wir neben vielen anderen Probehandelntrainings (Erziehung zu Hause, Betriebspraktika usw.) auch beim Theater und beim Theaterunterricht (u.a. auch mit dem von den Postdramatikern verhassten Rollenspiel).
Was spräche dagegen einmal mit Schülern ein Rollenspiel zu inszenieren, das es als realistische Vorlage wirklich 2009 gegeben hat, zwischen einem Menschen, der laut Gesetz, die Richtlinien der Politik des Landes bestimmt, und einem Menschen, der großen Einfluss darauf hat, wie Menschen miteinander umgehen, also auf die Kultur eines Landes. Das sind zwei system-schaffende Menschen (Tête-à-tête). Nebenbei: Sie benutzen den Begriff ‚System‘ auch, wenn sie der Meinung sind, dass etwas ’systemrelevant‘ ist. [4]

Mir fallen Beispiele aus meiner Schultheaterarbeit ein, wie bedeutsam Theater und das ästhetische Spiel als Erfahrungs-Probenraum fungieren können. Einmal ist es die Äußerung eines Schülers vor vielen Jahren, er habe bei der Theaterarbeit in der Schule mehr über Politik und Gesellschaft gelernt als in den Fächern Sozialkunde, Gemeinschaftskunde und Politik und Wirtschaft zusammen.
Einen anderen Schüler inspirierte das theatrale Spiel beispielsweise kürzlich dazu eine Schülerbefragung mit anschließender Petition und Leserbriefen zu unhaltbaren schulischen Verhältnissen in Gang zu setzen und das konfliktreiche Öffentlichmachen von Misständen kurz vor seinem Abitur auch zu verantworten. Theaterarbeit bietet die Möglichkeit entweder zu folgenloser(?) ästhetischer Selbstbespiegelung – Ah! Die Kunst an sich! – oder sie hat das Potenzial zu kritischer Reflektion, wenn sie versucht die treibenden Interessen und Machtgefüge hinter dem, was wir als Wirklichkeit erleben, in darstellendem Spiel, auszuleuchten und ihre Veränderbarkeit sichtbar zu machen. Und das kann Folgen haben für das Verhalten in der wirklichen Wirklichkeit. Ist das die Kontingenz im neuen Realismus? Ja, das ist Teil der Wirklichkeit und Teil der Wahrheit. Die Folgen? Wir sind Opfer und Täter in einem. Und dass die Mächtigen gebildete Menschen nicht grundlos fürchten zeigt z.B. die Äußerung des ehemaligen hessischen Ministerpräsidenten Alfred Dregger (recht rechtskonservativ) bei seiner Bestrebung zur Einführung einer Regelstudienzeit an Universitäten, dass, wer lange studiere, sich mit Revolution beschäftige. Nun haben wir auch einen kleinen Hinweis darauf, warum Frau Merkel in ihrem Antrittsstatement als Bundeskanzlerin die Förderung der Bildung als ihr oberstes und wichtiges Arbeitsziel benannte, sich aber dann nicht dementsprechend verhielt. Sie ist cleverer als Dregger. Nun mag man darüber spekulieren, ob Merkels Beliebtheitswerte in der Bevölkerung – ähnlich wie bei Berlusconi – deswegen oder obwohl so hoch sind.[5]

Prozessmuster stabilisieren Systeme und Mustererkennung sind zentrale Kompetenzen für eine Orientierung in einer Welt der Vielfalt und der Beliebigkeit. Es sei nur am Rande vermerkt, dass ein zentraler Wirkungsmechanismus von Propaganda die stumpfsinnige Wiederholung ist. Die Verführung zur Beherrschung dieses durch die zunehmende Digitalisierung der Welt sich verschärfende Phänomen durch das Hexenwerk der Algorithmen habe ich versucht in meinem Artikel „Theater 4.0 – Grenzenlose Vielfalt“ etwas anzudeuten.
„’Bildung‘, die traditionelle deutsche Generalformel für die Erwartungen an (lebenslange, nicht allein schulische) Lernprozesse, bezeichnet bereits exakt die Fähigkeit von Subjekten, unter den Bedingungen der Unentscheidbarkeit und Unbestimmtheit, Offenheit und Pluralität handlungsfähig zu sein; die Erwartung an den Bildungsprozess war es, für ein Handeln unter solchen Bedingungen mündig zu werden, und zwar in einem Prozess, der die Selbstkonstruktion des Subjekts angesichts gesellschaftlich unausweichlicher Erwartungen ermöglicht, Gleichheit und Individualisierung also zugleich eröffnen soll.“ (Klieme: 65)
„Das Theater der Gegenwart [Stegemann meint die Postdramatik] ist allzu oft wie ein Greis, der sich kindisch verhält. Er glaubt, alles schon gesehen zu haben und bemerkt dabei nicht, wie er am Gängelband fremder Interessen läuft. Sein Schritt ist ängstlich bedacht, keinen Fehltritt zu tun. Sein Blick ist dabei fest auf die eigenen Füße geheftet. Das Theater könnte wie ein Kind sein, das untrüglich auf sich und die Welt vertraut, und sich dabei eben nichts von der Realität vormachen lässt, da es alles im Spielen wahr erkennt.“ (Stegemann 2013: 291f)
Wir könnten mal ein Rollenspiel im Schultheater machen – in Unternehmen nennt man dieses Theaterspielen einen Piloten; sprich Pilotprojekt – indem wir in den Rollen von gierigen Einzelmenschen – Experten des Alltags – , die alle gerne von möglichst hohen Renditen ihres Ersparten leben möchten (kindisch gedacht), anschließend die Rollen von Menschen spielen, die Ideen entwickeln müssen wie Banker und Unternehmer – Experten der wundersamen Geldvermehrung – , wie man beispielsweise eine Rendite von 25% erwirtschaftet (das war z.B. Ackermanns Ziel – Experte für Profitmaximierung).
Früher wurden 3% als gesunde Rendite angestrebt (das Pendant zu 3% Zinsen auf dem Sparbuch; wer sich noch erinnern kann). Dann staunen wir greisenhaft und kindisch in den Rollen der Menschen, die ihre Arbeitskraft verkaufen müssen, dass die Arbeitsintensität irrsinnig überall zunimmt, die Arbeitsbelastung enorm ansteigt, immer mehr Menschen krank und sinnentleert werden und wundern uns, dass wir nicht verstanden haben, dass wir in diesen Rollen – Experten für Verdummte – genau die Rendite erarbeiten müssen – Experten für Betroffenheit – , von der wir als Anleger eigentlich sorgenfrei leben wollten.
So schließt sich der Kreis zwischen Einzelmensch und System. Nun können wir von einem neuen Standpunkt aus versuchen zu beurteilen, was systemrelevant ist und wem das nützt?
Und: Wer hat’s erfunden?
Viel Spaß beim kindlichen (Rollen-)Spielen, in dem wir uns nichts von der Realität vormachen lassen und das die Chance birgt, „alles im Spielen wahr“ zu erkennen.

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[1] Ca. neun von zehn spielpraktischen Abiturprüfungsaufgaben lauten zur Zeit sinngemäß und etwas verkürzt: Übertrage den folgenden Text in postdramatisches Theater. Warum die postdramatische Spielweise bei Theaterlehrern in der Oberstufe so beliebt ist, liegt vermutlich an der Beliebigkeit und der Leichtigkeit der isoliert (dekonstruiert) einsetzbaren Mittel und Techniken im weiteren Sinne – zum Kraus vieler sich als Postdramatiker bezeichnender Theaterprofis. Zusammenhänge auch zur mangelnden Ausbildung in den Kernfächern des Theaterspielens von Wortführern der Postdramatik, insbesondere des Fachbereichs Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen, mögen so manchen Theaterlehrer inspirieren, diese Spielweise, die wenig Theaterspielfachkompetenzen voraussetzt, mit ihren Schutzbefohlenen zu praktizieren. Gespräche mit zahlreichen Schülern, was sie denn da auf der Bühne genau tun und warum, zeigten mir zumeist wenig oder gar kein Verständnis für Motive und geschichtlich bedeutsame Entwicklungslinien der postdramatischen Spielweise.
[2] Und in gleicher Weise kritisiert Stegemann die bewusst unverständlich und verkomplizierende Sprache und Sprechweise in postdramatischen Stücken und von Postdramatikern über ihre Spielweise. (199f)
[3] Noch so ein neues Mantra-Dogma auf dem Überbietungs-Markt der Postdramatik: Neuerdings häufen sich explosionsartig die Forderungen „radikal“ die Zuschauer zu „überfordern“. Nur das ermögliche tiefgreifende ästhetische Erfahrungen. Ob soviel Unkenntnis über Lernprozesse  schauderts den kompetenten Pädagogen.
[4] Party im Kanzleramt: Ackermann (der mit der 25%-Rendite-Forderung) feierte auf Staatskosten. Der Chef der Deutschen Bank, Josef Ackermann, hat seinen 60. Geburtstag im Bundeskanzleramt gefeiert. Bezahlt wurde das exklusive Abendessen nach einem Bericht des ARD-Magazins „Report Mainz“ von Steuergeldern – Opposition und SPD schäumen.> http://www.spiegel.de/politik/deutschland/party-im-kanzleramt-ackermann-feierte-auf-staatskosten-a-644659.html (23.05.2015) 2014 musste die Deutsche Bank 2,3 Mrd € Strafe für Finanz-/Zinsmanipulationen zahlen und zahlte Boni von 2 Mrd € an ihre Broker, davon 6,66 Mio € an die Verantwortlichen Jain und Fitchen > http://www.spiegel.de/wirtschaft/unternehmen/deutsche-bank-niedrige-gewinne-hohe-gehaelter-a-1024801.html [5] Vgl. auch Mauch, Siegfried (2011): Nichts ist praktischer als eine gute Theorie – Systemtheorie und Konstruktivismus > https://www.bw21.de/Bildung21_Aktuell/Managementwissen/Fuehren%20und%20Steuerung/Seiten/Nichts-ist-praktischer%20als%20eine-gute-Theorie—Systemtheorie-und-Konstruktivismus.aspx (23.05.2015)

Stegemann hören und sehen > List, Volker 2019: Die Zukunft des Theaters – Postdramatic kills drama but theatre completely too

Quellen und Weiterführendes

• Bossart, Rolf 2015: Buchenwald, Bukavu, Bochum. Was ist globaler Realismus. Milo Rau im Gespräch mit Rolf Bossart. In:  Theater der Zeit. Heft 10, Oktober 2015. Berlin: Verlag Theater der Zeit: 26-31
• Klein, Naomi 2009: Die Schock-Strategie. Der Aufstieg des Katastrophen-Kapitalismus. Frankfurt/M: Fischer
• Klieme, Eckhard u.a. 2007 (herausgegeben vom Bundesministerium für Bildung und Forschung, Referat Bildungsforschung): Zur Entwicklung nationaler Bildungsstandards. Bonn, Berlin
• List, Volker 2019: Die Zukunft des Theaters – Postdramatic kills drama but theatre completely too
• Ruge, Eugen 2015: Die andere Art des Wissens. Ein Plädoyer für das Erzählen. In: Theater der Zeit. Heft 6, Juni 2015. Berlin: Theater der Zeit: 29ff
• Stegemann, Bernd 2013: Kritik des Theaters. Berlin: Theater der Zeit
• http://www.theaterderzeit.de/buch/lob_des_realismus/32811/
• http://www.gierfrisst.de/berlin_frk2015_index.php