Klein, Gabriele 2015 (Hg): Choreografischer Baukasten. Das Buch. Bielefeld: transcript. 279 Seiten – Rezension
Klein will mit ihrem Buch zeitgenössische Choreografie in ihren historischen Kontext stellen und zeigen, das sie sich als „gesellschaftliches, politisches und ästhetisches Reflexionsmedium par excellence“ (11) erweist.
Ein choreografischer Baukasten in Buchform (mit digital abrufbaren Medien) mag zunächst verwundern. Die Autorin erläutert aber im Vorwort, dass es 2011 eine Auflage Choreografischer Baukasten als „Werkzeugkiste“ gegeben habe (siehe Foto links), diese aber nach zwei Jahren nicht wieder aufgelegt wurde, und Klein sich nun für eine kostengünstigere Neuauflage in der Variante als Buch entschieden hat.
Kleins Choreografischer Baukasten. Das Buch ist eine systematisch-methodisch zusammengestellte umfangreiche Sammlung an Übungs- und Trainingsbeschreibungen für Körper und Tanz, die sie in die Fächer Generierung, Formgebung, Spielweisen, Zusammenarbeit und Komposition sortiert hat, damit „auch jenen, die bislang wenig Erfahrung mit Choreografien hatten, das Handwerkszeug zur Verfügung (gestellt wird) für einen experimentellen, spielerischen Umgang mit Bewegung und Tanz.“ (Umschlagseite 4)
Gerahmt wird Kleins Choreografischer Baukasten von einem Überblick über die historische Genese des Tanzes bzw. der Choreografie und einer Reihe Interviews von Experten des Tanzes.
Ein Kompendium, das ganz nebenbei die Nähe der Künste zueinander demonstriert, insbesondere der Körperarbeit und Choreografie zum Theater und dem Darstellenden Spiel, wie es aktuelle Curricula, Didaktiken und Schulbücher beschreiben.
Choreografie wird traditionell verstanden als „festgelegte, wiederholbare Bewegungsordnung, die Bewegung regelt, organisiert und vorschreibt.“ Nun soll sie aber auf ihre „Instabilität, Flüchtigkeit und Performanz befragt“ (11) werden, denn sie sei als ästhetisches Muster gesellschaftlicher Ordnungen im sozialen Raum allgegenwärtig. Insofern reflektiere Choreografie als ästhetisches Muster gesellschaftliche Ordnungen als Strukturkategorien des Sozialen wie Geschlecht, Klasse, Ethnie sowie die kultur- und theatertheoretischen Konzepte wie Identität, Theater, Aufführung und Performanz.
In ihrem historischen Diskurs erinnert Klein daran, dass „Gerade die Geste (…) im 18. Jahrhundert zum entscheidenden Stichwort eines philosophischen, politischen und anthropologischen Diskurses (wird), der das Problem des Zusammenhangs von Körper und Seele, Ausdruck und Empfindung, körperlicher Darstellung und innerer Bewegtheit (…) thematisiert.“ (24)
Mit dem Begriff des Kinästhetischen wird Ende des 19. Jahrhunderts die Wahrnehmung der Bewegung durch die Sinne bezeichnet und der Fokus auf die innere Wahrnehmung der sich Bewegenden gerichtet.
Im 20. und 21. Jahrhundert wird die Fragilität des modernen Subjekts am Körper sichtbar gemacht und „Die Thematisierung des Mediums Körper (…) provoziert das Reflexivwerden des Tanzes im Sinne einer Reflexion von Körper- und Bewegungstraditionen“ (28) und es wird damit zu einem zentralen Kennzeichen des Tanzes im 20. und frühen 21. Jahrhundert.
Diese Individualisierung des modernen Tanzes verbunden mit der neu hinzukommenden Improvisation macht die Choreografie zu einer Augenblickskunst ohne Botschaft und die Bedeutungszuweisung obliegt dem Publikum, das nun nicht mehr räumlich getrennt von den Künstlern zum Mitgestalten eingeladen ist.
Impulse der Kybernetik und der Digitalisierung rücken alltägliche Bewegungen in den Fokus choreografischen Interesses. Damit wohnt jeder Bewegung eine tänzerische Qualität bei und die traditionelle Vorstellung von tänzerischen Bewegungen wird restlos in Frage gestellt und dient zum „Überschreiten von Konventionen im Tanz.“ (36) Untrainierte Laien treten voraussetzungslos als Performer auf die Bühne.
Man könnte an dieser Stelle davon sprechen, dass sich Kunst restlos entgrenzt und damit aufgibt. Sie hat keine Bedeutung mehr. Avantgarde hat ihren eigenen Schwanz gefangen und staunt für sich. Die Parallelen zur konzeptionslosen, dramaturgielosen, inszenierungsideelosen, regiekonzeptlosen Arbeit mit kompetenzlosen sogenannten Experten des Alltags von einigen postdramatisch spielenden Theaterkollektiven und dem Aufkommen von sogenannten Bürgerbühnen sind offensichtlich. Der Zuschauer soll sich seinen Reim drauf machen. Fertig. „Mit der Fokussierung auf den Arbeitsprozess ist die Abkehr von einem dramaturgischen Konzept verbunden, das Kausalität, Linearität und psychologische Charaktere fokussiert und von der eine Bedeutung ausgeht, deren Klarheit die Voraussetzung der Kommunikation mit dem Publikum darstellt.“ (44) Dieses Nicht-Konzept wird mit „Emanzipation des Zuschauers“ gelabelt.
Was bleibt nach einer derartigen Entleibung einer Leibeskunst? Jérôme Bel fasst den aktuellen Status zusammen: „’Choreografie heute thematisiert den Wandel vom Tanz zu dem, was um Tanz herum ist, das Leben von Tänzern, die Zuschauer, die Geschichte des Tanzes, die Rolle des Autors, Tanz als Kultur und Interkultur, die Regeln des Tanzes und der Choreografie.’“ (46)
Kleins Choreografischer Baukasten schließt demzufolge die theoretische Einleitung mit einer Antwort auf die Frage nach dem kritischen Potenzial moderner Choreografie.
Neue Formen seien per se nicht als kritische Praxis anzusehen. Sie könnten auch affirmativ zu dem Verwertungsinteresse des Kapitals stehen, „dass die hier entwickelten neuen künstlerischer Praktiken absorbiert und für den kapitalistischen Produktionsprozess verwertet.“ (48)
Klein fragt weiter, ob „Choreografie als Modell für politische Formen von Organisation fungieren“ (48) kann und bejaht diese Frage unter der Bedingung, „wenn sie sich als ästhetische Praxis an Ordnungen, Normen und Konventionen reibt, sie unterläuft, widerständig ist – und diese auch verändert. (…) Dies erfolgt auch über eine kritische Theorie und Praxis des Geschlechts, der Körper (der Tanzkörper und Körperkonzepte), der Klassen und der post-kolonialen Politik. Und schließlich ist sie politisch, wenn sie nicht nur funktionale Netzwerke, sondern einen Gemein-Sinn ausbildet. Es ist ein Sinn, der Gemeinschaft nicht als Ziel angibt, sondern in den Praktiken selbst voraussetzt.“ (48f) – Gemein-Sinn soll „ausgebildet“ werden, aber Gemeinschaft soll kein Ziel sein, sondern Voraussetzung? Das ist ein Setzung zum Nachdenken …
Wie manifestiert Klein ihr 49-seitiges-Theorie-Konvolut in Praxisangebote als Choreografischer Baukasten? Ich erwarte – selbst seit Jahrzehnten der Zunft der Hobby-Bastler und semi-professionellen Handwerker zugehörig – einen aufgeräumten und übersichtlichen Werkzeugkasten, in dem alles nach klaren Kategorien geordnet abgelegt ist, sodass ich mit einem Griff genau das finde, was ich suche.
Die Probleme der Klassifizierung und Kategoriebildung sind mir nicht nur deshalb wohl bekannt, sondern weil auch ich versuche seit den 1970er Jahren hinter die Gemeinnisse der wissenschaftlichen Begriffsbildung zu kommen und mir Klarheit zu verschaffen, wie hermeneutisch interpretierte deduktiv induktiv verlaufende Mustererkennungsprozesse sprachlich dingfest gemacht werden können, ohne dass Verständlichkeit verloren geht. Gehört der Hammer auf die Ebene der Schrauben-Dreher (nicht -Zieher!), weil ich manchmal mit dem Hammer auf einen Schrauben-Dreher schlage, um eine Schraube zu lockern, oder eher neben das Fach mit den Zangen, weil ich manchmal mit dem Hammer auf einen Seitenschneider schlage, weil der Draht zu dick ist und ich nicht schaffe, ihn mit der Zange abzuzwicken? Oder sollte er ganz unten im Werkzeugkasten liegen, weil da alle Hämmer liegen, auch die großen, und die passen nicht in die oberen Gefache der Werkzeugkastens, weil die zu klein sind? Kategoriebildung – nicht einfach. Was sollte das Ordnungs-Kriterium für ein Kompendium sein? Ganz klar, die praktische Handhabbarkeit, nicht die theoretisch-analytische Stimmigkeit. Und auch ein choreografischer Baukasten hat sich dem zu fügen. Wir werden sehen. –
Kleins Choreografischer Baukasten enthält nicht nur einen Hammer, weil für sie alle Herausforderungen wie Nägeln aussehen – wie man das dem Methoden-Repertoire mancher Lehrer und Unternehmensberater nachsagt. Sie hat eine umfangreiche Techniken- und Methoden-Sammlung mit vielen Trainings- und Übungsangeboten für Bewegung und Tanz entfaltet, die sicherlich alle in der Praxis ihre gewünschte Wirkung entfalten. Das zeigt auch, Kleins Choreografischer Baukasten ist das Ergebnis einer Kernkompetenz in der Praxis und nicht in der Theorie.
Kategorienbildung ist ein schwieriges Geschäft. Das ist wohl unbestritten. Zumal, wenn es um hochkomplexe Themen geht wie Bewegung menschlicher Körper im Raum jenseits von Funktionalitäten, also um Kunst.
So stellen sich dem Leser immer wieder Orientierungsaufgaben, wenn – es sei ein Beispiel von vielen herausgegriffen – in dem Kapitel zu „Bewegungen finden“ als Erläuterung gesagt wird: „Die folgenden Improvisationsaufgaben sollen Anregungen geben, wie man mit Hilfe unterschiedlicher Zugänge und Ansätze Bewegungsmaterial entwickeln kann.“ (65) und im folgenden Kapitel „Bewegungen entwickeln“ heißt es: „An die Bewegungsrecherche anschließende Aufgaben strukturieren die Bewegungsfindung. Mit ihrer Hilfe können Bewegungen geformt und mit Tools zur Formgebung zu Bewegungssequenzen zusammengestellt werden.“, während das erst folgende Kapitel „Formgebung“ heißt. Das verwirrt doch von Zeit zu Zeit ein bisschen.
Wie gesagt, es ist nicht leicht, in einem Werkzeugkasten mit vielen Werkzeugen eine Ordnung einzurichten und eine Ordnung einzuhalten. Die ähnlichen Werkzeuge, die für Varianten eines bestimmten Zweck benötigt werden, gehören eigentlich zusammen, aber …
Dennoch kann Choreografischer Baukasten. Das Buch dem Versierten eine gewisse Bestätigung seines Tuns geben und hält noch die eine oder andere nicht bekannte Anregung parat und dem Ungeübten einen Fundus und Steinbruch für Techniken, Methoden und Verfahren.
En passant. Erstaunlich ist die immer wieder festzustellende regelrechte Panik, die bei manchen Künstlern ausbricht (besonders jenen, die sich der Postmoderne zurechnen), wenn es um die Beschreibung von Prozessabfolgen und Verfahren geht, die mit den Begriffen Techniken und Methoden konkretisiert sind. Vehement wird oft in einem Statement vorab bekundet, dass man alles Pädagogisch-didaktische und Instrumentalisierende ablehne, um dann aber selbst teilweise sehr dezidiert ausgearbeitete Techniken, Methoden und Prozessabfolgen in „Modulen“ zu präsentieren und diese als „Tools“ aus der „Werkzeugkiste“ zu bezeichnen und „Techniken“ und „Verfahren“ zu erläutern und Angebote zu machen, wie mit den Werkzeugen eben systematisch-methodisch umgegangen werden kann. (51) Hier ist Berührungsangst unnötig. Alle großen Künstler haben verbissen geübt und trainiert, ihre Kompetenzen Stück für Stück entwickelt, sich dabei weiterentwickelt. Und immer und immer wieder geübt und geübt, systematisch-methodisch-aufbauend, oft akribisch-pedantisch-genau. Das Geniale war selten. Eher Talent und Begabung. Aber die mussten auch entfaltet und entwickelt werden.
Es stellt sich die alte Frage danach, wie künstlerische Kreativität hergestellt werden kann. Muss man erst Techniken und Methoden üben, um dann kreativ sein zu können oder soll man beim Kreativ-sein gleichzeitig auch die Handwerkskunst erlernen, um dann noch kreativer und zielgerichteter kreativer sein zu können. Es ist die Frage nach einem wirkungsvollen künstlerischen Lernkonzept; ein Thema mit dem sich jüngst Fu Li Hofmann auch intensiv auseinandergesetzt hat. Stoff für eine empirische Untersuchung.
Ein Choreografischer Baukasten, wie in Klein erarbeitet hat, setzt ein hohes Maß an Methoden-Kompetenz voraus.
Ist sie doch in der Lage ein so komplexes Thema wie Tanz und Körperausdruck auch für wenig geschulte wie mich so systematisch-methodisch aufzubereiten und zu präsentieren, dass sie ihrem Anspruch, dass „auch jenen, die bislang wenig Erfahrung mit Choreografien hatten, das Handwerkszeug (sic!) zur Verfügung (gestellt wird) für einen experimentellen, spielerischen Umgang mit Bewegung und Tanz.“ gerecht wird. (Umschlagseite 4)
Ein schönes Kompendium, das ganz nebenbei die Nähe der Künste zueinander demonstriert. Viele Übungen sind nahezu identisch mit Übungen aus dem Theater bzw. dem Darstellenden Spiel, wie sie in neueren Didaktiken für Theaterunterricht empfohlen werden.
Manche, nein, eigentlich ganz viele Fragen zum Arbeitsprozess werden von Klein präzise und zurecht gestellt. Bei alle den präzise aufgelisteten Fragen, insbesondere im Kapitel „Zusammenarbeit“, die so genau nur eine erfahrene Praktikerin stellen kann, erwächst beim Leser doch mehr und mehr der Wunsch nach genau so präzisen Antworten und konkreten Hilfen bzw. Anregungen, vielleicht auch mit Checklisten, was alles in so einem hochkomplexen Prozess eines Tanz-Theater-Projektes zu beachten ist, und wie die aufkommenden Probleme zu bewältigen sind. Eben eine gute Beratung. Außerdem stellt sich hier ganz besonders die Frage, warum als Mittel die Karteikarten – woraus ihre choreografischer Baukasten besteht – gewählt wurden, hier im Buch als Fließtext. Besser wären übersichtliche klar kategorisierte Zu-Tun-Listen, möglicherweise im „If/ When“-Format oder als Algorithmus-Darstellung, damit sich auch Unerfahrene nicht verlaufen.
Eine ganz zentrale Frage brennt mir am Ende sehr auf den Nägeln, warum sie eine zentrale Frage: „Wann und warum werden Bewegungsaktionen als Sport oder als Tanz wahrgenommen?“ (119) irgendwo im Fließtext im Kapitel „Choreografieren als Spiel“ versteckt. Warum wird diese zentrale Frage nicht ausführlich im Theorieteil vorweg beantwortet, statt für einen „Werkzeugkasten“ unwichtige historische Herleitungen? Ein choreografischer Baukasten bräuchte eher eine Anleitung zur Trennschärfe.
Und noch ganz praktisch: Wie soll der Anwender denn nun ganz praktisch mit dem Werkzeugkasten-Buch „Choreografischer Baukasten“ arbeiten? Erst alles lesen und dann bei der praktischen Arbeit bzw. in der Vorbereitung nach den vorgegebenen Kategorien Übungen raussuchen und nach welcher Art von Trainings-, Seminar- und Workshop-Dramaturgie zusammenbasteln? Wo ist die Anregung, nach welchen Kriterien welche Übungen in welcher Reihenfolge den Ablaufplan (Beispiele?) füllen sollen, die einem Unerfahrenen Richtschnur sein kann?
Das Ziel eines Werkzeugkastens/ Baukasten-/ Karteikarten-Systems ist, dem Anwender Mittel zur Verfügung zu stellen, im Arbeitsprozess ad hoc Zugriff auf das gerade benötigte Werkzeug zu ermöglichen. In einem Buch erst nachlesen, während die Gruppe wartet? Das geht nicht. Hier ist schneller Zugriff erforderlich. „Warum soll ein choreografischer Prozess anders sein als der Arbeitsprozess des Heizungsmonteurs oder des Chirurgen?“, so fragt der Choreograf und Tänzer Kampe, den Klein im Interview-Teil befragt, zurecht. (242).
Bei der Vorbereitung können Karteikarten helfen auf einem großen Tisch, einer Pinnwand, sich übersichtlich die Elemente und Prozessschritte eines Trainings visualisierend zu komponieren und ohne große Umstände einzelne Elemente zu verschieben, zu entfernen, neue hinzuzufügen, umzugruppieren usw., und zwar genau in der Weise wie sich ein Handwerker oder Mechaniker für eine bestimmte zu erledigende Arbeit vorbereitet, wenn er alle Gerätschaften zusammenstellt, die er genau für diese spezielle Arbeit benötigt. Nicht mehr und nicht weniger. Oder die Karten werden unmittelbar im Arbeitsprozess von der Leitung oder den Teilnehmenden gezogen, einzeln oder mehrere in bestimmten Kombinationen, und laut als Anweisungen verlesen (vgl. Baukasten theatraler Möglichkeiten).
Die im Schlusskapitel versammelten Interviews mit Experten des Tanzes erbringen nicht die vom Leser erhofften Aufdeckungen der Besonderheiten, wie denn nun genau die Spezialisten der Choreografie arbeiten und über welche Anweisungen an Ihre Tänzer sie zu entsprechenden Choreografien kommen. Die von den Experten am häufigsten genannten Bewegungsimpulse für ihre Tänzer sind beliebige Kombinationen von Körperisolationen. Man will nichts Neues schaffen, sondern das Vorliegende neu kombinieren und sich dann zumeist absichtslos von dem Ergebnis überraschen lassen. Man will forschen und das Publikum an der Selbstschau irgendwie beteiligen, ganz so wie es bekannte Postdramatiker des Theaters predigen, um dem Zuschauer aktiv die Möglichkeit zu geben, sich selbst etwas dazu auszudenken. Man habe ja keine Botschaft, sondern wolle nur spielen, pardon, tanzen. Und gleichwohl sei alles politischen, gesellschaftlichen Zielen und dem Sozialen verpflichtet. – Schwierig, wenn es keiner versteht und nur wenige hingehen. Da klafft eine Lücke zwischen Anspruch und Wirklichkeit.
Aber Kleins Choreografischer Baukasten hat dieses Problem nicht.
Er will nur anregen.
Und das macht er prima.
Einige fotografierte Seiten zeigen beispielhaft Anweisungen der Karteikarten, in welcher Weise Klein Anregungen gibt, z.B. im Kapitel „Generierung“ im Abschnitt „Bewegungen finden“ auf den Seiten 64-67:
Weiterführende Hinweise
9.1 Gestik – Tutorial zum “Kursbuch Theater machen“
List, Volker (2014): Baukasten theatraler Möglichkeiten. Stuttgart: Klett
Klein, Gabriele u.a. (2011): Choreografischer Baukasten. Bielefeldt: transcript
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